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LE SCHEDE DEI GRANDI REGISTI

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Orson Wells

Talento poliedrico ed eccentrico, genio (The Genius) incontestato del cinema, del teatro e della radio, gigante della cultura, padre della modernità nel grande schermo, Orson Welles (USA, 1915-1985), è regista non solo di film, ma anche di spettacoli teatrali, trasmissioni radio, performance di danza nonché di un numero di magia alla Corte d'Inghilterra.
Scrittore di romanzi, commedie, saggi, libri, conduttore radiofonico e per finire attore straordinario per lavori suoi e altrui.
Un grande della storia dello spettacolo che per questo ha avuto una carriera ostacolata.
Cresciuto in un ambiente colto, debutta come attore a soli tre anni e a venti è già famosissimo.
Trionfa prima in teatro e poi alla radio; il 30 ottobre 1938 a ventitré anni, annunciò alla radio l'invasione dei marziani, scatenando provocatoriamente la psicosi collettiva dell'invasione aliena.
La RKO lo invita ad Hollywood con un contratto senza precedenti (era già famoso in tutto il paese, a soli ventiquattro anni): gli venne data "carta bianca" a tutti i livelli per la lavorazione della sua opera prima.
Per Welles è un record, ancora prima di aver girato il suo lungometraggio d'esordio, con un contratto unico nella storia del cinema:
- molti gli incarichi di regista (un film l'anno come sceneggiatore, regista, attore);
- il venticinque per cento degli incassi lordi;
- centocinquantamila dollari anticipati per ogni film portato a termine.
Con l'incarico di cineasta ripagò al massimo la fiducia accordatagli con "Quarto potere", il suo primo lavoro: eccezionali ardite e innovatrici le sue "invenzioni" e innovazioni tecniche, la pellicola è un capolavoro annunciato: pietra miliare nella storia del cinema, votato all'unanimità come il più bel film del mondo, riconosciuto dal mondo intero come l'opera più importante di tutti i tempi, quella che meglio delle altre ha imposto un cambiamento radicale nel modo di fare cinema; per Francois Truffaut: il film dei films e Welles miglior attore protagonista della storia del cinema.
Le novità sono tante: la più importante è il flashback, che frantuma e spezza i dialoghi, ma anche uno stupefacente uso del grandangolo; intere sequenze cadenzate e "scansionate" perfettamente con la musica; e ancora… le sue irraggiungibili (per il tempo a lui contemporaneo) soluzioni narrative e stilistiche.
Il tutto diretto, sceneggiato, interpretato e prodotto, ma soprattutto ideato da Orson Welles.
Fu così che quasi "naturalmente" e non certo inspiegabilmente, Orson Welles non avrà più vita facile presso le majors.
"L'orgoglio degli Amberson" è stato disconosciuto dall'autore stesso perché la produzione tagliò quarantatré minuti di pellicola montandone una nuova versione senza la supervisione di Welles che abbandonò Hollywood per andare in Europa.
Eppure nonostante questo scempio, di questo lungometraggio ricordiamo (come non farlo?) l'uso eccezionale dei piani sequenza, del grandangolo e della profondità di campo... ciliegina sulla torta: i titoli di coda letti dallo stesso regista.
Sempre a causa delle gravi difficoltà produttive, Welles sarà costretto più volte a sospendere la realizzazione delle sue successive opere.
Alcune resteranno definitivamente incompiute come "È tutto vero" bloccato dai produttori nel 1942 per questioni politiche (!?) e ritrovato dopo quarant'anni negli archivi della RKO.
Per "Macbeth" Welles, ha praticamente introdotto la tecnica della regia televisiva: chi mai poteva pensare di realizzare con poco il difficile lavoro su Shakesperare?
Fu per lui una scommessa con se stesso... filmò con l'aiuto dei suoi famosi storyboard pressoché senza soluzione di continuità e il tutto minuziosamente e con maniacalità attraverso lunghe prove con gli attori e tutto lo staff artistico.
Fu travolto anch'esso nella produzione, solo nel 1980 sono state ripristinate colonna sonora e montaggio originali.
"Otello", Palma d'Oro al Festival di Cannes come miglior film, è opera modernissima per l'epoca, con un montaggio straordinario formato da millecinquecento inquadrature diverse e con tagli e angoli di ripresa che cambiano continuamente.
Le solite difficoltà produttive hanno costretto Welles a tre anni di riprese, tra produttori falliti, negativi sequestrati e a cambiare quattro attrici per interpretare Desdemona.
Più di venti anni è durata la lavorazione per "Don Chisciotte", un folle progetto previsto già come "incompiuto", girato e fotografato dal solo regista un po' in tutto il mondo ed infine abbandonato volutamente incompiuto.
Nel '58 realizza "L'infernale Quinlan" il film del ritorno ad Hollywood, ancora e sempre un'opera monumentale nonostante le "manomissioni" finali della produzione denunciate dallo stesso autore.
Per "Falstaff", Gran Premio al ventesimo anniversario del Festival di Cannes, il produttore esecutivo Alessandro Tasca di Cutò: dice "Un giorno abbiamo girato la scena del corteo dell'incoronazione di Enrico V, quando l'abbiamo vista, Orson ha detto: "La voglio rifare da un'altra angolazione... troverò io una chiesa vicino a Madrid"; solo che mentre la scena girata si svolgeva tutta da sinistra verso destra, in quella chiesa potevamo riprendere solo da destra verso sinistra, a causa degli sfondi. L'ho fatto notare ad Orson e l'ho portato sul posto per mostrargli le difficoltà. Allora lui ha detto: "Bene! Giriamo e poi rovesciamo la pellicola". Così ho dovuto istruire gli attori... Enrico V ha portato l'orba nell'altra mano, le giacche hanno avuto l'abbottonatura spostata e le asole invertite, le armi cambiate di lato. Gli spagnoli hanno pensato che fossimo impazziti, ma noi l'abbiamo girata così e poi abbiamo rovesciato tutto in stampa... Questo era Orson".
Ne "La signora di Shanghai" del 1947, ricordiamo la memorabile parte di Rita Hayworth allora moglie del regista.
Concludiamo con le parole di Jean Luc Godard :"Eppure, maledetti noi se dimentichiamo per un attimo che è il solo con Griffith - chi il muto, chi il parlato - ad aver messo in moto questo meraviglioso trenino elettrico al quale Lumière non credeva. Tutti, sempre, gli dovremo tutto!".

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Rainer Werner Fassbinder

Nasce nel 1945 a Bad Wörishofen in Germania il 31 maggio 1945.
Muore il 10 giugno 1982 a 37 anni, probabilmente per una overdose: cocktail mortale di cocaina e sonniferi... una scelta.
Fassbinder gira circa 40 film, per il cinema e per la televisione, in soli 14 anni di attività; inoltre lavora come attore e regista di teatro.
Nel 1969 gira il suo primo film e diventa subito un esponente di primo piano del "Nuovo cinema tedesco" che si sta imponendo in quel periodo.
Il suo grande idolo era Bertold Brecht definito dallo stesso "un autore tedesco che fa film tedeschi per un pubblico tedesco", ma Fassibinder è soprattutto un autore e come tale libero da ogni possibile classificazione: difficile, maledetto, ma unico come pochi altri dopo di lui.
La sua filmografia è impressionante, considerato il periodo di attività: dal 1966 al 1982, anno della sua tragica scomparsa, si contano oltre trenta film e numerose altre espressioni creative, che spaziano nel Teatro Tedesco degli anni '70; collabora persino con gruppi tedeschi di Balletto Contemporaneo.
Pioniere del "Neue Kino" tedesco e della controcultura post '68, Fassbinder è uno di quei rari casi in cui vita e fiction coincidono.
Questo geniale autore-attore-regista ha infatti vissuto nello stesso modo in cui ha fatto i suoi film: pericolosamente controcorrente.
Dalla Comune fondata nel 1967 al suo ultimo film "Veronika Voss" (1982, nello stesso anno morirà per un overdose), Fassbinder ha sempre avuto nel mirino la società borghese, la sua economia, le sue paranoie, i suoi tabù.
Tutto ciò senza ammorbare lo spettatore con inguardabili pamphlet ideologici, ma anzi realizzando cult-movie in serie: da "Katzelmacher" (1969) a "La paura mangia l'anima" (1974), da "Le lacrime amare di Petra von Kant" (1972) a "Il matrimonio di Maria Braun" (1978); fino al suo testamento-capolavoro, quel "Querelle de Brest" tratto da Jean Genet nel quale la meravigliosa Jeanne Moreau ci ricorda che "ogni uomo uccide le cose che ama"...
Tra i suoi film ci sono molti capolavori, come ad esempio: "Katzelmacher" (1969), "Effi Briest" (1974, da un romanzo di Theodor Fontane), "Il matrimonio di Maria Braun" (1978), "Lili Marlene" (1980), la serie televisiva "Berlin Alexanderplatz" (1980, 14 puntate, lunghezza totale: 931 minuti), "Veronika Voss" (1982) e "Querelle de Brest" (1982).
Per la sua sterminata produzione ha ricevuto numerosi riconoscimenti.
Argomento centrale dei suoi film, che spaziano tra molti generi diversi, sono le difficoltà nei rapporti umani, e i piccoli e grandi drammi della vita quotidiana.
La sua omosessualità e gli argomenti spinosi dei suoi film gli crearono molti nemici.
In molti dei suoi film toccò degli argomenti scomodi per la Germania degli anni '70 e '80 che non voleva essere ricordata nelle sue contraddizioni del presente e del passato.
In "Lili Marlene", ad esempio, Fassbinder racconta una storia molto personale e drammatica che si intreccia con la grande storia della guerra e mostra la quotidianità del nazismo, le sue piccole e grandi contraddizioni ed imperfezioni.
Era una canzone poco eroica, un po' triste e nostalgica, che in fondo non doveva piacere troppo ai nazisti, ma, nelle trincee, tra i soldati tedeschi che ascoltavano le trasmissioni della radio tedesca ebbe un successo strepitoso, era la loro canzone preferita e la volevano sentire ogni sera, era sentita e amata persino dai soldati nemici.
Fassbinder mostra anche la "faccia privata" del nazismo, mostra come la grande tragedia era accompagnata da molte piccole tragedie private (ma non meno gravi) che sono in fondo quelle che formano la nostra vita personale e quotidiana.
Dal 1965 si impegnò per la sceneggiatura in vari gruppi teatrali; esordisce come attore e continua il suo impegno come regista e autore delle pieces che lui stesso si preoccupava di "mettere in scena"
Ne le "Gocce d'acqua su pietre roventi" di Francois Ozon, (il regista francese di "Sitcom" e "Les amants criminels") , tratto da un'opera scritta a 19 anni da Fassbinder (Tropfen auf heisse Steine) e da lui mai allestita, è un intelligente rilettura non solo del testo ma anche dell'universo fassbinderiano.
Germania anni settanta: l'ingenuo e giovane Franz si trasferisce a casa del suo amante Leopold, un uomo d'affari di successo molto più grande di lui.
Il gioco dei ruoli e della manipolazione è molto evidente tra i due e le cose si complicano quando le rispettive ex-fidanzate riappaiono all'improvviso.
L'omosessualità non è pero il solo tema del film: Ozon trae ispirazione dalla cinematografia del suo maestro e collega tedesco, in particolar modo "Il diritto del più forte" e "Un anno con tredici lune", per rievocare, allo stesso modo con rispetto e ironia, le idee di Fassbinder sull'amore come rapporto di potere e come prigione dei sentimenti.
Ma Ozon osa anche di più e fa bene: rilegge (lui, appena 33enne) gli anni settanta diluendone il folklore e i cliché, mimando gli arredi tetri e smorti che il regista di "Lili Marlene" usava nei suoi primi film, ha preso come modello per le implacabili inquadrature frontali, l'ambientazione unica e l'assenza di esterni "Le lacrime amare di Petra Von Kant", ha "sdrammatizzato" la pièce inserendo situazioni comiche e una scena ballata come in un musical, ha modificato alcuni dialoghi e taluni atteggiamenti dei personaggi pur mantenendo lo spirito del suo autore che intendeva mostrare il degrado e la discesa vitale e suicida verso gli aspetti più ordinari dell'amore.
Con "Gocce d'acqua su pietre roventi", Ozon celebra e omaggia il suo maestro con il piglio d'un allievo ammirato ma niente affatto pedante. L'effetto è quasi estatico: pare di essere "dentro" un "Kammerspiel" di Fassbinder e, allo stesso tempo, fuori di esso, all'interno di una sua rilettura critica, antropologica, quasi saggistica del suo cinema.
E si dimostra in tal modo un'esegeta trasgressivo, tra attrazione e repulsione, della massima che ha accompagnato l'intera vita e filmografia di Fassbinder.
Fassbinder stesso dice "l'amore non esiste... esiste solo la possibilità dell'amore…".

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Luis Bunuel

Nella sua lunga e fortunata opera, o vita, Bunuel ha cercato di chiarire il sogno di un solo uomo: spiegare agli uomini, con qualsiasi mezzo, in quali molteplici trappole si può cadere. L'illusione di una vita, l'ideologia, la sessualità, la storia, la religione, il misticismo, l'inconscio... Tutte trappole che solo il genio, ovvero il folle lucido può svelare attraverso la sua Opera, al pari dell'Alchimista.
Aveva fretta Bunuel di svelare, rivelare, scoprire i segreti dell'anima, dell'inconscio, del gioco macabro dei fenomeni economico-sociali, ma anche di quelli individuali. Si dice di lui fosse un anarchico, ma più che altro lo si potrebbe definire (e questo è difficile anche ora dopo che è morto) un irriverente, un ingrato, un distruttore (anche la passione di distruggere è una passione creativa- Bakunin).
Per distruggere, il cineasta, non ha avuto bisogno di piazzare bombe o di partecipare a sanguinose battaglie per quella o contro quella bandiera, gli è bastato, con la migliore tradizione dell'Alchimia appunto, ricombinare gli elementi primari o grezzi con la speranza di raggiungere la creazione primigenia di una pura conoscenza dei fatti e dei fenomeni, che regolano la vita degli uomini e delle donne.
Di certo non possiamo illuderci di spiegare cosa accade oggi attraverso la lettura del fenomeno Bunuel, ma da esso possiamo trarre utili consigli per dimostrare le origini della stupidità umana, determinata dalle gabbie, dalle catene, dalle maschere con cui l'uomo si autoflagella ab aeternum, incapace di uscire dal girone infernale della storia (L'Angelo Sterminatore) di cui per comodità ha dimenticato errori ed orrori.
L'opera Bunueliana non può essere sezionata, classificata e archiviata. Continua a parlarci dall'alto delle sue intenzioni (nobili e generose), e dal basso delle sue passioni (infernali e terreni). E' un continuo giochi di rimandi tra assoluto e divino (Simon del desierto) e le bassezze tipicamente umane (Il fascino discreto della borghesia, L'oscuro oggetto del desiderio, Bella di Giorno). Opere che non si escludono e che da sole difficilmente comunicano l'interezza di un discorso per antonomasia complesso, impossibile. La tensione ideale e la fortuna di essere nato intelligente, fa dell'uomo Bunuel un artista che mette a disposizione degli umili e degli sconfitti, armi da utilizzare contro il nemico di sempre: l'incoscienza. Sta alla destrezza, all'abilità di chi usa queste armi fatti di segni (ne Un Chien Andalou i libri si trasformano in pistole) "far esplodere la società, cambiare la vita"(Bunuel).
"Il cinema è un'arma meravigliosa e pericolosa se è uno spirito libero a maneggiarla. E' lo strumento migliore per esprimere il mondo dei sogni, delle emozioni, dell'istinto... ma possiamo dormire tranquilli, poichè la luce cinematografica è convenientemente dosata ed incatenata."(1)
Ma a chi si riferisce Bunuel, chi ha dosato e incatenato la luce cinematografica, e cosa sarebbe stato il cinema, sin dai primordi, senza queste gabbie? Si può dire che sono stati i padroni del mondo, delle coscienze, coloro che ovunque e ancora adesso agiscono, sotterraneamente o no, a trasformare un' arma meravigliosa, nell'esatto opposto: un' arma letale per quei popoli e quegli individui che sono stati volutamente relegati ad un ruolo marginale e secondario nello sviluppo della coscienza critica e pensante, ma si potrebbe dire, per estensione, anche della storia dell'umanità. Quel ruolo, sfiorando l'estremismo, ma forse anche la verità, si può attribuire allo spettatore.
La fascinazione spettacolare nasce dall'immobilità, dal lavoro passivo. E' il dualismo necessario alla perpetuazione di ogni forma di potere che in Bunuel si tenta di smascherare, mettendo lo spettatore stavolta in un ruolo di partecipante attivo.
Nell'industria dello spettacolo invece, vi è da un lato il produttore (mai come in questo caso l'impresa cinematografica è stata così onesta o semplicemente ingenua) dall'altro il consumatore (si pensi anche al consumo massiccio odierno di tanta spazzatura televisiva). Raramente l'uno accompagna nella crescita l'altro. Spesso si tende invece a far apparire il cinema, ovvero il prodotto finale, come il sogno perfetto: rivedibile e memorabile. Invece i sogni, si sa, svaniscono all'alba, e nessuno ci pensa più di tanto durante la veglia. Sembra quindi che a produrre i propri sogni ci debbano essere dei bravi registi, ed è di quei sogni che ci si innamora. Il delitto diventa quindi perfetto, il delitto della libertà s'intende, quando si fanno collimare i propri sogni, con quelli rappresentati dai film spettacolari, masturbatori, onanistici ed autistici che l'industria sforna ogni giorno. Pizze fumanti, condite da abili bagatti, per l'ingordo spettatore che ha urgente bisogno di riempire il vuoto della sua misera esistenza.
Occorrerrebbe dunque non fare cinema di qualità, ma piuttosto migliorare le condizioni di vita delle persone. Guy Debord, autore nel 1968, di un libro che fa ancora discutere "La Società dello Spettacolo", per la prima volta ha reso esplicito ed in una forma leggibile anche agli intellettuali distratti, il rapporto segreto ed intimo che intercorre tra l'iper-produzione spettacolare (anche cinematografica) e l'impoverimento della socialità degli umani, a scapito della crescita collettiva che con la pura illusione cinematografica va verso l'autodistruzione del pensiero critico e rivoluzionario. (...il mondo è gia stato filmato, si tratta ora di trasformarlo. Guy Debord).
Con Bunuel invece il sogno del cinema è smascherato, o messo a nudo. Si parla dunque apertamente dei sogni, quelli "veri", nell'estremo tentativo di rendere manifesta la doppiezza dello spettacolo, la doppiezza della vita.
Bunuel, come Pirandello, non ha fatto altro che mettere davanti allo spettatore uno specchio leggermente deformato, in cui egli avrebbe scorto il contrasto tra ciò che appare e che convenzionalmente siamo abituati a vedere (Super Io, omologazione, realtà preconfezionata) e ciò che è (l'inconscio, il caso, il caos imperscrutabile). Ma il reale è inattingibile, in quanto la vita è perennemente mutevole, in fieri, un flusso dominato dal caso. La verità pertanto non esiste se non nell'illusione di ognuno di noi. Infatti la nostra personalità non è univoca, non ha una realtà oggettiva (il doppio bunueliano, Uno Nessuno Centomila pirandelliano); al di sotto della maschera "costruzione illusoria e continua" in cui ci si cristallizza, l'anima "si muove e si fonde" in perenni trasmutazioni. Applicato alla società, il contrasto tra vita e forma diventa conflitto tra la natura umana da una parte e le convenzioni sociali dall'altra. Nell'arte questo status quo si traduce nell'umorismo- definito da Pirandello "sentimento del contrario... erma bifronte che ride per una faccia del pianto della faccia opposta"(2) - che non è la comicità fine a se stessa, ma uno strumento filosofico di conoscenza capace di cogliere criticamente le contraddizioni del reale e l'assurdo esistenziale.
L'ironia del genio spagnolo fu influenzata non poco dall'irriverenza picaresca e soprattutto dalla greguerìa (= umorismo + metafora ) inventata da Ramòn Gòmez de la Serna. Così la definisce Max Aub: "Un modo di non prendere la vita sul serio" e aggiunge "chi dice che il cinema di Bunuel è pieno di simboli non sa quel che dice: se dirà che è pieno di greguerìas dirà il vero". Non a caso una delle tante alchimie ramoniane suona così: " La luna ha una nuvola in un occhio", nell'occhio tagliato di Un Chien Andalou.
Arrivato a Parigi, Bunuel usa il viaggio (inteso come transito, sdoppiamento o come alterazione ed esplorazione di nuovi stati di coscienza) in una terra sconosciuta, con un'altra lingua, per manifestare la ricchezza del suo inconscio, elaborando nuove forme di comunicazione visiva con l'aiuto dei surrealisti. E' proprio con Salvador Dalì e il primo film con lui realizzato, Un Chien Andalou, che Bunuel sancisce ufficialmente il suo ingresso nel gruppo dei surrealisti nel 1929.
Bunuel ed il suo doppio
"Bunuel costruisce un percorso di attraversamento e di organizzazione visiva di ossessioni, figure, miti e configurazioni dell'inconscio, raccolte attorno alle strutture essenziali dell'Io: da un lato la produzione desiderante dell'Es nel suo difficile rapporto con le istanze del Super Io, dall'altro gli slittamenti sistematici di identità legati ai fantasmi" (3)
Da Un Chien Andalou, primo film, fino a Quell'Oscuro Oggetto del Desiderio (in cui compaiono addirittura due protagoniste femminili, ciascuna con la propria personalità a figurare una sola protagonista decisamente schizofrenica), Bunuel sviluppa il tema del doppio, dell'ambiguità, dell'androgino.
Ed è dal doppio che si ricava il termine dubbio. "Doppio e dubbio hanno le stesse radici come in tedesco Zweifel (dubbio) e zwei (due). Il dubbio che generandosi spezza la fiducia originaria non interrogata, nasce dal doppio di ogni realtà, dalla scoperta del suo lato umbratile accanto al suo lato solare. Questa scoperta come origine del dubbio e dell'interrogazione, segna la nascita della coscienza, il suo dibattersi tra l'uno e l'altro. (4)
È lo stesso regista che dice:"Non ho alcuna difficoltà ad ammettere che il dubbio sta alla base di tutti i miei film"
Dal dubbio dunque scaturisce la poetica rivelazionaria del nostro autore che nella profondità che le è propria indaga le origini della doppiezza o ambiguità, nella religione cattolica, santa e puttana, spulciando addirittura nella bibbia e scoprendo gli altarini nascosti di una ideologia ipocrita che ha generato il grande equivoco chiamato chiesa. " Per il regista si tratta del brano più bello di tutta la bibbia. L'autore di queste bellissime righe lo mette in bocca agli empi. Se no sarebbero impronunciabili. Ecco la più compiuta e sublime professione di ateismo mai elaborata nella storia." (5)
Bunuel era ateo grazie a dio, ed è con questo ennesimo paradosso che ci mette in guardia dal credere alla verità assoluta che uccide il dubbio e la complessità.
La divisione dualistica è infatti semplicistica e non convince. Sembra inadeguata a dare risposte e persino a porsi delle interessanti domande. Non convince la rigida e banalizzante divisione tra bene o male. Nulla è bene, nulla è male se non si toccano le radici. Tale e tanta è la complessità che una eventuale semplificazione emergenziale non potrebbe che nuocere alla ricerca di nuove prospettive da cui guardare, senza giudicare.
La complessità delle relazioni esistente tra le cose e le persone (la storia di ogni cosa e di ogni persona), non meritano una comoda districazione filologica o peggio un taglio netto per riprendere il filo. Ma in tutto ciò la fà da padrona la morte e la paura di essa; l' affannosa rincorsa alla sua esorcizzazione che si tramuta in gesto violento esplicitato o no, simbolizzato o no, comunque atto compiuto e giustificato in nome dell'assoluto dualista, bene-male.
Bunuel e la morte
L'umorismo disvela l'incidenza del caso sulla vita, l'eterna lotta dell'individuo contro le convenzioni sociali, l'inutile ribellione alla forma nella ricerca di una verità e di una identità possibili (utopia). Ma non c'è salvezza, non c'è espiazione. Ne "La Sequenza del Fiore di Carta" di Pasolini, Dio parla a Riccetto: E' vero tu sei innocente, e chi è innocente non sa e chi non sa, non vuole, ma io che sono il tuo Dio, ti ordino di sapere e di volere(...)Ascoltami se non vuoi perderti. L'innocenza è una colpa, lo capisci? E gli innocenti saranno condannati perchè non hanno più diritto di esserlo. Io non posso perdonare chi passa con lo sguardo felice dell'innocente tra le ingiustizie e le guerre, tra gli orrori ed il sangue. Come te ci sono milioni di innocenti in tutto il mondo, che vogliono scomparire dalla storia piuttosto che perdere la loro innocenza. E io li devo far morire".(6) Non c'è scampo, neppure per gli agnellini de L'Angelo Sterminatore. Risultato della vita: incomunicabilità, alienazione, la disperata coscienza di una vita sospesa nel vuoto. "Ogni forma è una morte" dice un personaggio pirandelliano e "conoscersi è morire". Ultima scena: la sconfitta nelle varie forme di pazzia, suicidio, solitudine, autodistruzione morale e fisica. Bunuel non ha fatto altro che filmare la realtà senza speranza, perchè così è la vita priva di libertà. Ed è per questa volontà sovversiva, per questo spirito rivoluzionario, per la libertà trasgressiva che il regista aragonese batte altre strade, diverse dagli sperimentalismi avanguardistici un pò kitsch, per anticipare la lezione di Zavattini: "La finzione spettacolare diffonde le grandi menzogne e produce una realtà falsa... Allora bisogna lottare per trasformare la realtà e non il cinema che la filma così com'è, per agirla, con coraggio, con urgenza, con entusiasmo, con una nuova concezione di solidarietà, con la lotta".(7)
"Solo così si sarebbe realizzato un cinema nuovo, perchè chi avesse filmato e chi fosse stato filmato si sarebbe scrollato dalle spalle la passività con la quale si subiscono ".(8)
 
Note

  1. Luis Bunuel, Il Cinema Strumento di Poesia, Scritti Letterari e Cinematografici, Marsilio, Venezia, 1996
  2. Luigi Pirandello, L'Umorismo in Storia della Letteratura Italiana, Ed. Laterza, Bari, 1982.
  3. Paolo Bertetto, Introduzione a Un Chien Andalou e l'Age d'Or, in Cinema d'Avanguardia in Europa, Il Castoro, Torino, 1996.
  4. da "La Repubblica, Umberto Galimberti, 26.05.1999.
  5. Auro Bernardi, Luis Bunuel, Le Mani, Genova, 1998 cita dalle Sacre Scritture "La Sapienza 1-9".
  6. P.P.P. Pasolini, Le Regole di un'Illusione, Fondo Pasolini, Roma, 1991.
  7. Alberto Grifi cita Zavattini, L'Esperienza degli Anni '60, in Cinema d'Avanguardia in Europa, Il Castoro, Torino, 1996.
  8. Alberto Grifi, Quattro Articoli Intorno al '68, fotocopie del Seminario di Regia Cinematografica tenuto a Bologna nel 1998.
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Charlie Chaplin

Nasce il 16 aprile 1889 in East Street, Wolworth, Londra (stesso anno in cui fu eretta la Tour Eifell a Parigi).
Muore nel 1991 a Oona nel Vevey -
"Parlare di Chaplin è dunque anche parlare della storia del cinema: se da un lato il linguaggio chapliniano sembra attraversarla intoccato e monorde, dall'altro esso è costantemente portatore di prospettive storiche che si trasformano nel tempo, facendo forse della sua opera, oggi "la più misteriose della Storia del Cinema" (Truffaut).
La prima regia di Chaplin (Caught in the Rain, 1914) non costituisce neppure un esordio strabiliante. Lo si vede ripetere meccanicamente un modello standard del cinema muto, basato sullo scambio d'identità (uno schema seguito tantissimo in quel tempo e da cui Chaplin in fondo non si staccherà né si stancherà di riproporlo nemmeno in seguito).
Lo sdoppiamento permette quell'esasperazione in chiave satirica del gesto (per esempio lo straccione che imita il ricco, è un vero e proprio motivo ricorrente della mimica, e dell'arte di Chaplin) e poi il sogno (altro motivo ricorrente nel suo modo di intendere e di "fare cinema") che è la rivalsa (tra l'ironico ed il malinconico) di chi si riconosce votato alla sconfitta.
Nelle sue prime opere (La Keystone vende Chaplin col nome di Chas la Essanay con quello di Charlie; Il nome di Charlot sarà invenzione di un distributore francese nel 1915), la comicità rimane in sostanza identica: tema "d'obbligo" quello della persona maldestra che combina sempre un sacco di guai e di disastri, in qualunque situazione si trovi a muoversi. E l'antagonista di Chaplin in questo periodo è sempre un OMONE grosso e molto caricaturale.
E' così che Chas diventa l'immagine complementare di Charlie, in ciò attuando in parte il progetto di Chaplin. Tra l'autore ed il personaggio avviene lo stesso una netta separazione: il che spiega in parte la sua continua RICERCA: le varie forme di Chas o di Charlie sono i tentativi di costruire un uomo attraverso i suoi difetti, prima che attraverso le sue qualità. La differenziazione è sottolineata dalla negatività della caricatura; più avanti sarà sorretta dall'uso dell'IRONIA, questa specie di schermo che Chaplin manterrà sempre fra sé ed i suoi personaggi.
Questo perché Chaplin nel medesimo tempo con in cui si "allontanava" dagli schemi cinematografici a lui contemporanei vi si "installava", con la sua eccezionale capacità di adattamento e la sua genialità.
Charlot non è più il trastullo incosciente da catastrofi di cui sopporta allegramente" scrive Mitry" "egli non accetta più il suo destino come una marionetta in cui si tirano i fili. Resiste, lotta. Vive". Questa presa di coscienza di un ruolo di soggetto anziché di oggetto (sebbene ancora ambigua e dal "destino contrario" nel suo connotarsi come amore non corrisposto) si sviluppa attraverso l'introduzione del PATETICO. La vittoria che Charlot persegue nei momenti isolati del film non è altro che la maschera momentanea della sconfitta.
E' l'ultima figura quella decisiva: il vagabondo non può fermarsi - il viaggio è la sua vita. Il vagabondo non puo'essere altro che un vagabondo e ciò che lo rende tale non è proprio l'incapacità, ma l'impossibilità stessa d'un inserimento sociale.
Chaplin scopre l'esistenza specifica di un mondo ostile, con cui Charlot "entra in conflitto". Non più solo il mondo degli oggetti, ma quello degli uomini.
Anche gli occasionali antagonisti di Charlot non sono più gli stessi, ma rappresentano le lacerazioni del mondo circostante che non perdono mai la propria unitarietà. Qui si tratta di malviventi. Più avanti saranno dei poliziotti, dei giudici, dei ricchi e via dicendo. Rappresentano il potere, l'ordinamento sociale da cui Charlot è respinto. Diverse facce sono quelle dell'Altro, dell'antagonista per eccellenza, senza il quale il comico non potrebbe esistere, instaurarsi.
Chaplin comincia qui a ridere della disperazione e attraverso la disperazione, senza riuscire tuttavia a darle una connotazione concreta, mette in atto la repressione d'una possibile felicità che coincide poi con l'impossibilità della stessa: ciò che è impossibile si riassume, si connota (e si somma) con ciò che è vietato.
In questo periodo siamo di fronte a quel "fondamentale tratto del carattere chapliniano che è la sua sublime irriverenza. Nulla è sacro per lui - tranne l'umanità: nulla è immune dalla forza della sua satira o dalla violenza della sua esplosiva comicità" (Sherwood).
Scrive Timothy Lyons a proposito di "The Gold Rush:
"Originariamente il linguaggio del cinema chapliniano è caratterizzato dal confondersi di opposte emozioni: pathos e humour. Ma bisogna tuttavia distinguere tra patetico, pathos e pathos: "Il patetico è un sentimento di compassione o la comprensione che accompagna il dolore per l'umanità in una data situazione. Il Pathos invece, è basato su una identificazione sentimentalizzata e fortemente personale con un desiderio di esprimere melanconia, senza riguardo alla drammaticità della situazione. Elementi che derivano da entrambe queste emozioni compongono il pathos, un'identificazione con l'umanità in una situazione di dolore".
Scrive lo stesso Chaplin: "A differenza di Freud, io non credo che il sesso sia l'elemento più importante nella complessità del comportamento. E' più facile che incidano sulla psicologia il freddo, la fame e la vergogna della miseria. Come per chiunque altro, la mia vita sessuale ha avuto un andamento ciclico. A volte fu moto attiva, a volte una delusione. Ma non fu mai al centro dei miei interessi".
La donna in Chaplin è spesso un doppio di Charlot, con la Paulette Goddard in Modern Times. C'è in tutto una chiara discendenza dal puritanesimo inglese ottocententesco, una vena di malinteso romanticismo.
Il ritmo imposto da Chaplin al gesto, al movimento, e quindi al montaggio, introduce un nuovo ordine del discorso (diverso sia da quello "reale sia da quello "culturale") un continuo "balletto, al cui centro è sempre e in ogni modo il personaggio-segno Charlot. Così anche la disperazione di certe "chiusure" presenta un suo rovescio: Charlot si avvia da solo lungo una strada deserta o si rifugia in un angolo di realtà del tutto avulso dal contesto realistico (un angolo di fiaba): la solitudine è la sola possibilità di vittoria di chi è istituzionalmente sconfitto; è la forma definitivamente introitata dell'emarginazione; ma è al tempo stesso la possibilità che ha il personaggio di restare dominatore e della scena.
Chaplin ribalta la prospettiva mitica dell'eroe, facendone un anti-eroe, ma contemporaneamente usandolo come segno corretto al confronto della connotazione negativa dell'Altro: ristabilisce vale a dire il predominio semantico dell'individuale laddove il connotato realistico sembra spostare il senso del predominio verso la logica della narrazione, che è quella, tradizionalmente della sconfitta.
The Kid (Il Monello) - 1921 - finisce per essere un'opera esemplare nella filmografia chapliniana, proprio perché gli elementi della ricerca sono ancora allo stato grezzo, contrapposti e facilmente individuabili; ma anche perché da essi traspare, anche se incompiuta, la vera intenzione di Chaplin. Egli non usa il "genere" per un discorso metalinguistico, bensì per attaccare quei valori sociali di cui esso è solitamente portatore: la carità, le istituzioni sociali, l'interclassismo falso del paternalismo borghese, la radicalizzazione dei privilegi, il cinismo, e via dicendo. Senza la mediazione ironica la polemica sfocerebbe nella forma banalmente astratta del sogno, con i suoi "angeli" i suoi "diavoli". Mentre il "tutto" viene ricondotto a scontro fra innocenza e corruzione, che sono, di poi, parafrasi dell'individuo e della società.
In effetti, il bambino non è un personaggio nel verso senso della parola, si limita ad essere un doppio di Charlot.
In alcune scene del film dominano sequenze in cui vi è una delicatezza dei toni, una leggerezza delle gag che si susseguono con un ritmo piano che sembra appiattirli in un tutto unico. L'armoniosa ironia sta anzitutto nel rovesciamento dei ruoli che la caratterizzano: non è Charlot ad accudire al bambino, ma al contrasto, Charlot recupera il proprio ruolo "paterno" solo quando gli insegna a mangiare e a pregare (di qui il riemergere di tutti i caratteri di un'ideologia piccolo-borhese). Ma sono questi pochi momenti in cui Chaplin prende le distanze dal personaggio, la cui connotazione predominante è quella del patetico.
Con l'avvento del lungometraggio nel muto (1922), Chaplin si presenta con un film drammatico "A Woman of Paris". Nel frattempo l'inizio della sua amicizia con Douglas Fairbanks e Mary Pickford, coi quali da' origine, insieme a David W. Griffith alla United Artists che gli garantisce così una completa libertà produttiva.
La sobrietà della forma coincide così con la sobrietà fatta quasi di sottintesi del narrato, fatto e costruito sempre di sottintesi.
In ogni caso tra le pieghe della "rappresentazione" fedele, tutta attenta ai dettagli e alle sfumature, l'impronta di Chaplin è continuamente riconoscibile, soprattutto nel risvolto ironico che ogni momento si disvela.
Si sviluppa il ritratto di questa Idle class ugualmente nei toni di quel moralismo radicale che sono tipici di Chaplin e che rifiutano una precisa collocazione politica. Dallo stesso Chaplin: "Il genere umano non si divide in eroi e traditori, ma semplicemente in uomini e donne. Le loro passioni, buone o cattive, sono state date loro da Dio. Essi peccano soltanto per cecità: gli ignoranti condannano i loro errori, ma i saggi li compiangono."
La maggior parte dei film muti è accompagnata da musica dal vivo: un semplice pianoforte (organo) fino ad arrivare ad intere orchestre, e spesso venivano sommariamente sincronizzati effetti sonori all'azione proiettata in quel momento sullo schermo.
E' per convenzione che si parla di "inizio-del-sonoro" con Il cantante di jazz (The Jazz singer) nel 1927 quando la Warner Bros lo distribui' con enorme successo, ma il processo di diffusione della tecnologia sonora si svolge in fasi differenti nei vari paesi.
Chaplin, come disse Griffith "non aveva nulla contro il sonoro in sé. Quello che cercava di fare era conservare il silenzio di Charlot".
Infatti ci vorranno dieci anni dalla scoperta del sonoro perché Chaplin si decidesse ad usare la parola e di fatto cancellando Charlot.
Ma dimostra una disponibilità immediata nei confronti del sonoro.
Con "Modern Times", 1936, assistiamo alla fine di Charlot che assume carattere fisici differenti dalla capigliatura alle vesti; la sua fine coincide così con la rottura del suo silenzio: per la prima volta si ascolta la voce di Charlot, canta canzoni ma le parole che pronuncia non hanno senso: è uno sberleffo al parlato che è una eccezionale conquista del progresso tecnologico /le sole parole del film sono quelle pronunciate da una macchina/.
Sin dal 1940, durante e dopo la lavorazione di The Great Dictator, Chaplin verrà accusato di filo-comunismo dalla Commissione per le Attività Antiamericane.
Con The Great Dictator si sancisce la scomparsa di Charlot, pur conservandone il protagonista certi connotati. In "The Great Dictator" verrà ferocemente contestato e rimproverato con veemenza di aver politicizzato il comico.
Di fatto Chaplin non farà nulla per smentire le accuse di antiamericanismo; anzi la sua "storia" diviene sempre più una decisa partecipazione alla Storia del Mondo: con "Monsieur Verdoux" - 1947- (da un'idea di Orson Welles e che viene girato in un periodo in cui avviene la partecipazione americana alla guerra e la bomba di Hiroshima), il linguaggio del film è macabro sino al grottesco: una tragicommedia come Chaplin stesso lo definì.
"Monsieur Verdoux" và oltre la intersoggettività tra Charlot-Hynkel: si rivela una compresenza di opposti all'interno di uno stesso personaggio. Il messaggio del film và diretto ad una riflessione critica sulle illusioni umanitarie del passato e dà una risposta odierna all'appello agli uomini con il sentire dell'Anti-Eroe con i toni dell'amarezza.
In "Monsieur Verdoux" avviene una innovazione nella cinematografia chapliniana: l'introduzione del dialogo.
La prospettiva del film si dilata tra il rifiuto di un sistema di vita ed il rifiuto della vita in sé. Viene tutto giocato sulla morte o meglio sul vuoto autoreferenziale. Una continua, estenuante "messa-in-discussione" di sé stesso.
Nel 1952, durante un viaggio in Inghilterra con la sua giovanissima moglie, viene a sapere che è sotto inchiesta da parte della Commissione per le Attività Antiamericane, e se dovesse rientrare negli Stati Uniti verrebbe subito arrestato.
Si trasferisce definitivamente in Inghilterra e poi nel villaggio di Corsier, presso Vevey, in Svizzera dove vivrà sino alla morte.
Del 1952 Limelight che può essere considerato l'ultimo film "americano" di Chaplin Trama da melodramma, rivela pathos. Qui la musica è un elemento significante: relega sullo sfondo il ruolo del comico, esalta il pathos, rileva le ragioni del cuore. Sono affrontati i grandi temi della vita come l'amore, la felicità, desiderio.
Trascorrono dieci anni in cui si pensa che Chaplin abbia smesso di girare films.
Mentre nel 1967 esce La Contessa di Honk Kong.
Non vi parteciperà come attore, ma farà una brevissima apparizione.
E' il suo primo film a colori, con Sophia Loren e Marlon Brando: due indiscutibili attori di successo, ma il film non avrà il successo che ci si sarebbe aspettati. In fondo è una semplice commedia hollywodiana ma alcune forme di pathos chapliniano sussistono. La critica è divisa tra chi afferma che "Chaplin è finito" mentre c'è chi grida al "capolavoro". La macchina da presa così come il montaggio, la musica, la scenografia e persino il colore è tutto al servizio della recitazione del film, miscellanea di comicità e di sentimentalismo. Il ritmo è lento ma vi si contrappone sempre l'adesione del Regista ad una forma metalinguistica e critica nello stesso tempo, del "modello" cinematografico.
Sarà il suo ultimo film.
Uso della camera
Chaplin ha sempre usato la cinepresa per la ripresa di lunghe inquadrature immobili, all'interno delle quali si svolge l'azione filmica, che lo vede protagonista assoluto: infatti, proprio la gestualità di Charlot viene a determinare lo spazio ed il tempo del film. Da qui la scelta con le varie connessioni delle inquadrature che stabiliscono il materiale di "continuità" dando anche un valore semantico delle scene con l'opera del Montaggio.
I ritmi imposti sulla scena da Charlot sia al gesto e quindi al movimento "tutto" stabilisce anche i "modi" del montaggio, con particolari caratteristiche. C. introduce un nuovo ordine del discorso all'interno di un continuo "balletto" di cui il centro mobile, irrefrenabile è sempre in ogni caso il personaggio di Charlot.
La breve "gavetta" come Regista dà i suoi frutti.
Le intuizioni dei primi tempi si riallacciano ad un discorso unitario.
Charlie, in questo modo, lascia il posto a quello che di seguito verrà chiamato CHARLOT. Naturalmente il salto non è brusco, restano ancora spazi vuoti ma "The Tramp" e "Work" costituiscono nella loro complementarità un autentico spartiacque nella filmografia chapliniana.
Con l'avvento del lungometraggio, Chaplin si rivela capace nell'uso dei Primi Piani per rilevare certi dettagli per suggerire l'atmosfera d'una scena con l'immagine di un singolo personaggio.
Con il "sonoro" si noterà come nello stile di Chaplin si sia affinato con il tempo nell'uso della "macchina-da-presa" e dei suoi movimenti. Possiamo assistere a sequenze particolarmente efficaci.
Nell'uso della macchina da presa non vi sono invenzioni casualità. Tutta la costruzione della scena è rigorosa, così come la loro connessione. Lo "spazio filmico" assume qui un valore paradossalmente liberatorio contro la prigionia dei precedenti (ricordiamo il diverso uso che Chaplin fa' dello "spazio filmico": attorno a Charlot prigioniero dell'assurda macchina, lo spazio è ristretto, concentrato nella tragicità del primo piano, quando la follia di Charlot esplode, la liberazione è resa evidente dal predominare assoluto dei campi lunghi).
Nel periodo inglese (ultimo) in ragione anche del cambiamento dei modi di affrontare la poetica cinematografica nei suoi film, dove Amore, felicità, desiderio si esaltano, la macchina da presa ha un ruolo oggettivante con inquadrature al referente che di volta in volta è oggetto: la vita - l'uomo.
 
Note bibliografiche:
Giorgio Cremonini :"Charlie Chaplin" Edizioni "Il Castoro Cinema"
"Storia del Cinema e dei Film" - di Davide Bordwell e Kristin Thompson - vol. 1'

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David Wark Griffith

Nel 1914 si scatenò la guerra in Europa, che sconvolse l'evoluzione normale del cinema europeo: i cineasti, ripiegarono, così, su produzione di vita del loro paese. Ci fu una decadenza del cinema francese ed altri problemi sorsero anche in Italia, a differenza della produzione tedesca che beneficiò di un clima favorevole allo sviluppo di certa produzione.
Paradossalmente gli avvenimenti della Grande Guerra ed il rovescio economico, diedero la possibilità di alcuni registi americani, fino ad allora impegnati con diversi produttori, di riprendersi la loro libertà, creando una formula di "lavoro indipendente" che si sviluppò e si perfezionò tra il 1915-1918: questo dovuto soprattutto all'opera di quattro grandi uomini: Griffith, Thomas Harper Ince, Cecil Blount De Mille e Mack Sennett. Essi furono gli animatori ed i creatori del dramma e della comicità visiva del cinema americano.
D.W. Griffith era dotato di una forte personalità (oriundo irlandese), che con la sua tenacia portò nel cinema primitivo americano una cultura acquisita attraverso gli studi fatti alla Kentucky University: particolarmente interessato alla letteratura ed al teatro, egli accettò per vivere anche la fatica di mestieri umili come quello di bracciante ed operaio agricolo; lavorò anche come attore in piccole parti per il teatro e poi per il cinema (sempre ragioni economiche). Poi rapidamente passò alla sceneggiatura: spirito indipendente, un po' frondista, eccezionale.
Fu assistente alla regia di H.M. Marvin, fino all' anno in cui girò il suo primo film "The adventures of Dolly" (Le avventure di Dolly) - 1908.
Tra il 1908 ed il 1915 riuscì a realizzare un centinaio di film (da alcune fonti addirittura 180). Non bisogna farsi impressionare dalla quantità: di fatto queste opere avevano semplici sceneggiature, rapide riprese, breve durata (10 minuti al massimo) e, riguardo la fase del montaggio, questa era quasi inesistente.
Abbandonò la Biograph nel 1913 a causa del fatto che la Casa produttrice non gli concedeva più di "girare" film che superassero i due rulli di pellicola.
Nonostante questa censura riuscì a girare Giuditta di Betulia (Judith of Bewthulia) dalla lunghezza di ben quattro rulli.
Successivamente al 1913, lasciata la Biograf, lavorò per la Mutual, compagnia indipendente, con la quale realizzo' quattro film: in particolare con "The Avenging Cosciense" (La coscienza vendicatrice), adattamento tratto da racconti di E.A. Poe e realizzato con l'ausilio di numerose scene fantastiche.
Nello stesso periodo realizzò un suo ambizioso progetto con il film "The Birth of a Nation" (la Nascita di una nazione) di una lunghezza di ben 12 rulli: storia epica della guerra civile americana.
Fu un'opera che segnò profondamente la storia del Cinema. Il film ebbe un successo grandioso sia di pubblico che di critica (la quale però si divise sulla evidente faziosità di Griffith rispetto al problema dei nei d'America) ma lo stile era davvero originale e tutto il girato aveva la caratteristica di essere dinamico.
Fu coadiuvato dal suo fedele operatore Billy Bitzer, con il quale realizzò inquadrature che spaziavano dalle ampie vedute della battaglia, fino ai dettagli minori della vita dei personaggi; e poi le scene di salvataggio all'ultimo minuto, nella parte finale del film, crearono con un crescendo di suspence.
Egli impiegò i procedimenti più diversi di montaggio: azioni in parallelo, le panoramiche, le carrellate, le dissolvenze incrociate, il "velatino", le lunghe sequenze e quelle rapide di un medesimo tema o di tempi composti. Queste tecniche, invero, oggi sappiamo che furono usate da altri durante lo stesso periodo (e dopo di lui) con un'efficacia maggiore ed anche con superiore virtuosismo. Ma resta il fatto che le sue ricerche sulla tecnica registica furono una precisa lezione per tutti.
Durante il 1915, Griffith studiò e subì l'influenza del cinema italiano, sino all'idea di realizzare un film che avesse come sfondo un grande affresco animato, dove la lotta tra l'intolleranza religiosa e la forza dell'amore, giustificano le profonde rivoluzioni in cui l'umanità, da sempre, ricerca le spiegazioni.
Così nacque "Love's struggle through the ages" (La lotta dell'amore attraverso i tempi). L'idea iniziale del film era di strutturarlo su quattro "drammi" legati da un leit-motiv: simbolizzazione della continuità umana.
Il primo episodio si svolgeva a Babilonia all'epoca di Baldassarre, il secondo aveva per tema la vita e la morte del Cristo, il terzo rievocava il massacro della notte di San Bartolomeo, e l'ultimo una tragedia moderna avente per tema l'egoismo di classe ed il puritanesimo aggressivo.
Vista nella sua interezza, l'opera è certamente la più "mostruosa" che sia mai stata conosciuta nel Cinema: la sua proiezione durava complessivamente più di venti ore, e lo stesso Griffith la mutilò riducendola a sole tre ore.
Ma anche la censura intervenne e di poi i distributori, che la ridussero a loro volta: fu così che in certi paesi europei non si vide mai il frammento dedicato alla "notte di San Bartolomeo" ed anche quello de "la Passione" fu estremamente ridotto.
Il pubblico si trovò disorientato rispetto all'intersecarsi - sullo schermo - di quei quattro drammi: persino l'idea espressa dava un senso di confusione: vi era un miscuglio di filosofia umanitaria, ma ed anche una certa pesantezza e cattivo gusto presente in alcune scene.
Ma questo non deve distogliere dal fatto importante ed innovativo in Griffith: rispetto al cinema italiano, gli attori e le comparse mostravano più disinvoltura, più movimento ed anche la macchina da presa era usata in modo più abile.
Senza entrare nel merito socio-politico del film (in cui il regista mantenne una posizione di netta parzialità e suscitò infatti contestazioni politiche fortissime, quasi stesse per ricominciare una guerra civile) Griffith seppe combinare, con molta sicurezza e disinvoltura artistiche, l'arte della fotografia all'arte del movimento, sino ad imporre allo svolgimento filmico - a dispetto del sonoro - un potere espressivo e lirico unici. Gli effetti di dinamismo e di plasticità del film, la recitazione degli attori, ma soprattutto la ripresa dei primi piani e dei piani americani (già tentati nel 1903) e l'accortezza con cui impediva agli interpreti tutte quelle inutili smorfie, e soprattutto il controllo sulla gesticolazione eccessiva degli attori, furono applicati da Griffith con sapienza, autorevolezza e grande capacità registica.
Poi fu la vola di "Intollerance" che uscì nel 1916: 14 rulli di girato per circa tre ore mezzo di film.
Nel 1919 Griffith forma insieme a Chaplin. Fairbanks e Mary Pickford un gruppo di artisti produttori indipendenti: la United Artists.
Nel frattempo l'arte registica di Griffith si evolve. Abbandona il tema "epico" per una ricerca di nuove figurazioni di stile. "Broken blossoms" (Giglio infranto, 1919) ne è il segno: niente di eccezionale dal punto di vista del soggetto, ma sopra un tema "semplice" Griffith riuscì a costruire una sceneggiatura con la quale - attraverso gli espedienti di ripresa - viene esaltata l'immagine del vizio e della violenza che si accosta a quella della dolcezza e del candore.
Un capolavoro (nonostante l'intreccio fosse convenzionale sino a sfumare in una certa ingenuità sommaria appositamente sacrificati dal regista in favore di una ricerca del particolare espressivo). Le immagini, infatti, assumono un vigore estremo: nella ripresa della scena della fanciulla chiusa in uno sgabuzzino che si dibatte tra le pareti (prima a destra e poi a sinistra) girando impazzita tutt'intorno, unita ad una triste poesia di sogno e grazie all'interpretazione di Lilian Gish (che fu l'interprete di tutti i grandi film di Griffith) diedero un risultato finale stupefacente.
"Agonia sui ghiacci" fu l'ultimo film del nostro, che nonostante l'ispirazione alla tradizione della letteratura popolare, riusciva ad alleggerire la monotonia della convenzionalità sino a giungere allo svolgimento di due frammenti: una tempesta di neve ed il disgelo improvviso dei ghiacci. Questi fenomeni naturali riempivano tutto lo schermo ed il film terminava con queste rivelazioni e sottolineature dell'eterna lotta dell'uomo contro le forze invisibili scatenate della natura, giungendo così agli occhi dello spettatore con un potere drammatico impressionante.
Di poi, dal 1921, Griffith fu "superato" dalla rapida evoluzione estetica cinematografica, ed i suoi lavori si svuotarono pian piano di originalità.
Fu superato dai tempi sino alla morte nel 1948 a Los Angeles.

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Whoody Allen

Nome: Allan Stewart
Cognome: Konigsberg
Nome d'arte: Woody Allen
Luogo di nascita: New York, New York
Data di nascita: 01 Dicembre 1935
Segno zodiacale: Sagittario
Indirizzo: 930 Fifth Avenue New York NY 10021 USA
 
Note biografiche: esordisce nel mondo dello spettacolo lavorando ai testi di alcuni programmi televisivi. È stato sposato 2 volte: dal 1956 al 1962 con Harlene Rosen; dal 1966 al 1969 con Louise Lasser. In seguito ha avuto una lunga relazione con Mia Farrow, conclusasi bruscamente dopo le accuse (rivelatesi fondate) di una relazione tra Woody Allen e la loro figlia adottiva.
 
Filmografia ( *titoli in videocassetta)
1965 *Ciao Pussycat - Waht's new Pussycat? (solo attore)
1966 *Che fai, rubi? - What's up Tiger Lily? (solo attore)
1967 *James Bond 007 Casino Royale - Casino Royale (solo attore)
1969 *Prendi i soldi e scappa - Take the money and run (anche attore)
1971 *Il dittatore dello stato libero di Bananas - Bananas (anche attore)
1972 *Provaci ancora, Sam - Play it again, Sam (solo attore)
1972 *Tutto quello che avreste voluto sapere sul sesso e non avete mai osato chiedere - Everything you always wanted
to know about the sex but were afraid to ask (anche attore)
1973 *Il dormiglione - Sleeper (anche attore)
1975 *Amore e guerra - Love and death (anche attore)
1976 *Il prestanome - The front (solo attore)
1977 Woody Allen: an american comedy (solo attore)
1977 *Io e Annie - Annie Hall (anche attore)
1978 *Interiors - Interiors
1979 *Manhattan - Manhattan (anche attore)
1980 *Stardust memories - Stardust memories (anche attore)
1982 *Una commedia sexy in una notte di mezza estate - A midsummer night's sex comedy (anche attore)
1983 *Zelig - Zelig (anche attore)
1984 *Broadway Danny Rose - Broadway Danny Rose (anche attore)
1985 *La rosa purpurea del Cairo - The purple rose of Cairo
1986 *Hannah e le sue sorelle - Hannah and her sisters (anche attore)
1987 *Settembre - September
1987 *Radio Days - Radio Days
1988 *Un'altra donna - Another woman
1989 *Crimini e misfatti - Crimes and misdemeanors (anche attore)
1989 *New York Stories (3° epsiodio. Anche attore) - New York Stories
1990 *Alice - Alice
1991 *Ombre e nebbia - Shadows and fog (anche attore)
1991 *Storie di amori e infedeltà - Scenes from a mall (solo attore)
1992 *Mariti e mogli - Husbands and Wieves (anche attore)
1993 *Misterioso omicidio a Manhattan - Manhattan murder mystery (anche attore)
1994 *Pallottole su Broadway - Bullets over Broadway
1995 *La dea dell'amore - Mighty Aphrodite (anche attore)
1996 *Tutti dicono I love you - Everyone says I love you (anche attore)
1997 *Harry a pezzi - Deconstructing Henry (anche attore)
1998 *Celebrity - Celebrity
1999 *Accordi e disaccordi - Sweet and lowdown
2000 *Ho solo fatto a pezzi mia moglie - Picking up the pieces (solo attore)
2000 *Criminali da strapazzo - Small time crooks (anche attore)

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Bernardo Bertolucci

Nome: Bernardo
Cognome: Bertolucci
Luogo di nascita: Parma. Italia
Data di nascita: 16 Marzo 1941
Segno zodiacale: Pesci
Indirizzo: ?
 
Note biografiche: interrompe gli studi di letteratura moderna nel 1961 per lavorare come assistente alla regia di "Accattone" di Pier Paolo Pasolini, conosciuto grazie al padre Attilio, poeta e critico cinematografico.
 
Filmografia ( *titoli in videocassetta) 1962 *La commare secca
1964 Prima della rivoluzione
1966 Il canale
1966 La via del petrolio
1967 *Amore e rabbia (episodio: Agonia)
1968 *Partner
1970 I poveri muoiono prima. La salute è malata
1970 La strategia del ragno
1971 Il conformista
1972 *Ultimo tango a Parigi
1976 *Novecento
1980 La luna
1981 la tragedia di un uomo ridicolo
1987 *L'ultimo imperatore
1990 *Il tè nel deserto
1993 *Piccolo Buddha
1995 *Io ballo da sola

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Brian De Palma

Nome: Brian Russell
Cognome: DePalma
Luogo di nascita: Newark, New Jersey
Data di nascita: 11 Settembre 1940
Segno zodiacale: Vergine
 
Note biografiche: èfiglio di un chirurgo ortopedico e di una aspirante cantante lirica. Suo fratello maggiore, Bruce, compie brillanti sudi in fisica, l'altro fratello maggiore, Bart, è appassionato di pittura. A cinque anni la sua famiglia ai trasferisce a Philadelphia dove trascorre tutta la sua giovinezza. Anch'egli segue le orme del fratello Bruce, prova molto interesse per l'elettronica, per le materie scientifiche in genere, ma alcun interesse per il cinema. Quando De Palma si iscrive alla Columbia University, per conseguire il diploma di fisica, conosce il mondo dello spettacolo dedicandosi in particolare al teatro e al cinema sperimentale. Una volta ottenuto il diploma al college della Columbia, riesce ad ottenere una borsa di studio presso al Sarah Lawrence College, dove conosce il suo maestro, Wilford Leach. Il suo esordio è caratterizzato dal lungometraggio "Oggi sposi" (Wedding party, 1963) distribuito nel 1969, che vede il debutto di Robert De Niro e di Jill Clayburgh. E' considerato l'erede del grande Hitchcock. Infatti, tutto il materiale di base dei suoi film, nonchè molti dei movimenti della macchina da presa sono di ispirazione hitchcockiana ("Psyco", "Rear Window", "Vertigo"). Secondo la critica americana De Palma è attualmente il re della tensione e della suspence. Dopo aver realizzato sette produzioni indipendenti arriva il successo con "Le due sorelle" (Sisters, 1973). Si dedica quindi con impegno a grandi progetti tra cui "Carrie, lo sguardo di Satana" (Carrie, 1976), tratto da un romanzo di Stephen King e "Gli intoccabili" (The Untouchables, 1987). È stato sposato dal 1979 al 1983 con l'attrice Nancy Allen, che ha utilizzato in 4 dei suoi film; dal 1979 al 1983, con Gale Anne Hurd, e dal 1995 al 1997 con Darnell De Palma, dalla quale ha avuto una figlia, Piper, nata il 21 Ottobre 1996.
 
Curiosità: è il regista del video musicale di Bruce Springsteen "Dancing in the Dark" del 1986.
 
Filmografia ( *titoli in videocassetta)
1960 Icarus
1961 660124 The story of an IBM card
1962 Wotan's wake
1966 The responsive eye
1968 Murder á la mod
1968 *Ciao America! - Greetings
1969 *Oggi sposi - The wedding Party
1970 Hi, Mom - Hi, Mom!
1970 Dyonysus
1972 Impara a conoscere il tuo coniglio - Get to know your rabbitt
1973 *Le due sorelle - Sisters
1974 *Il fantasma del Palcoscenico - Phantom of the Paradise
1976 *Complesso di colpa - Obsession
1976 *Carrie. Lo sguardo di Satana - Carrie
1978 *Fury - The Fury
1979 *Home movies, vizietti familiari - Home movies
1980 *Vestito per uccidere - Dressed to kill
1981 *Blow out - Blow out
1983 *Scarface - Scarface
1984 *Omicidio a luci rosse - Body double
1986 *Cadaveri e compari - Wise guys
1987 *Gli intoccabili - The untouchables
1989 *Vittime di guerra - Casualties of war
1990 *Il falò delle vanità - The bonfire of vanities
1992 *Doppia personalità - Raising Cain
1993 *Carlito's way - Carlito's Way
1996 *Mission Impossible - Mission impossible
1996 Ambrose chapel
1997 *Omicidio in diretta - Snake eyes
1999 *Mission to Mars - Mission to Mars
2000 Mr. Hughes

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Spike Lee

Nome: Shelton
Cognome: Jackson Lee
Nome d'arte: Spike Lee
Luogo di nascita: Atlanta, Georgia
Data di nascita: 20 Marzo 1957
Segno zodiacale: Pesci
 
Note biografiche: cresce a Brooklyn, New York, e frequenta la scuola di cinaem della Tisch School of the Art. È regista, produttore ed interprete. Parallelamente agli impegni cinematografici ha prodotto e diretto numerosi video musicali e pubblicitari.
 
Filmografia ( *titoli in videocassetta)
1982 Joe's Bed-Stuy Barbershop: we cut heads
1986 *Lola Darling - She's gotta have it (anche attore e sceneggiatore)
1988 *Aule turbolente - School daze (anche attore, produttore e sceneggiatore)
1989 *Fà la cosa giusta - Do the right thing (anche attore, produttore e sceneggiatore)
1990 *Mo' better blues - Mo' better blues (anche attore e sceneggiatore)
1991 *Jungle fever - Jungle fever (anche attore, produttore e sceneggiatore)
1992 *Malcolm X - Malcolm X (anche attore e sceneggiatore)
1994 *Crooklyn - Crooklyn (anche attore, produttore e sceneggiatore)
1995 Lumiere and company
1995 *Clockers - Clockers (anche attore, produttore e sceneggiatore)
1996 *Gilr 6. Sesso in linea - Girl 6 (anche attore)
1997 *Bus in viaggio - Get on the bus (anche produzione)
1998 *He got game - He got the game (anche produzione)

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George Lucas

Nome: George
Cognome: Lucas
Luogo di nascita: Modesto, California
Data di nascita: 14 Maggio 1944
Segno zodiacale: Toro
Indirizzo: c/o Lucasfilm Ltd. PO Box 2009 San Rafael, CA 94912-2009 USA
 
Filmografia ( *titoli in videocassetta)
1965 Look at life
1965 Freiheit
1966 Herbie
1966 1:42:08 A man and his car
1967 Electronic Labyrinth
1967 The emperor
1967 Anyone lived in a pretty town
1967 6-18-67
1968 Filmmaker: a diary by George Lucas
1971 *L'uomo che fuggì dal futuro - THX 1138
1973 *American Graffiti - American Graffiti
1977 *Guerre stellari - Star wars
1999 *Star Wars: Episodio 1 - La minaccia fantasma - Star Wars: Episode 1 - The Phanotm Menace

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